2019/7/16

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大红灯笼高高挂:对张艺谋电影的一些评论

大红灯笼高高挂:对张艺谋电影的一些评论
Alf Gerlach 1991

导演:

张艺谋1951年出生在北京。他毕业于北京电影学院,属于中国的“第五代”电影制作人,他们是1976年后接受的训练。他最初是当摄影助理(如与陈凯歌合作)以及演员。作为导演,1976年他拍摄了他第一部电影:“红高粱”。他通过1991年的电影 “大红灯笼高高挂”获得了国际上的认可。最初这部电影在中国遭到禁映,但同时它又可以在电影院里看到,也可以买到电影的DVD。张艺谋导演的电影还有“摇啊摇,摇到外婆桥”1995、“一个都不能少”1999、“幸福时光”2001、以及“英雄”2003,这些电影给他带来了更多的国际上的成功。

除了作为导演外,张艺谋还导演歌剧:他1997年在佛罗伦萨导演了普契尼的“图兰朵”。他还把这出歌剧在北京的“紫禁城”搬上了舞台。同时,他还是北京2008奥林匹克运动会开幕式的负责人,他通过使用现代的技术与大量的演员,展现了中国的历史和中国最重要的文化成果。


精神分析电影解释的方法:

当Freud和Breuer在1895年发表了《癔症研究 》时,卢米埃兄弟在巴黎放映了第一部无声电影。从那时起精神分析和电影改变了我们对我们自己的看法。这两者不仅仅处理外在的现实,同时还处理我们的内心世界。尤其是,电影体验是与内在和外在现实之间的过渡空间相联系的。

我们可以从多种角度来解释电影。精神分析师通过观察和解释电影将他们的专业背景整合进来。过去他们关注的是电影导演的人格,或从电影的外显内容开始试图解码潜意识的象征性意义。通常,他们忽略了媒体电影的正式的和美学部分。新的精神分析尝试强调对反移情和认同过程的分析,将他们自己引向对接受的分析,这样电影本身就受到尊重,被认为是一种在美学上独立的工作。

我的方法是从正式的结构因素开始:我观看画面和画面次序的形式、灯光、剪辑和基调。我会对房间和场景给予特殊的关注。我会面临中断、破裂以及荒谬,它们会激起特定的幻想、潜意识焦虑和愿望。

看电影时,如同所有的观看者,我被拖进了和电影主人公的退行性认同。所以,我从作为潜意识反移情的情绪反应开始,在一个更深层次上来理解电影的含义。

电影:

电影改编自苏童的小说。电影开始与一个长镜头,表现了主角的脸,在和她的继母讲话(只是在电影的后面我们才知道那是她的继母,不是亲生母亲)。母亲的脸没有表现出来,我们只听到声音。因此,作为观者,我们无法定位于面孔,而只能定位于声调和特定的声音,这些会引发我们的情绪反应。这突出了母亲讲话的压迫性的特征。这里没有其他的解决办法,没有其他选择,女主角被迫结婚来为她提供经济上的保障。从她的脸上我们看到了哀伤,同时也看到了愤怒和蔑视,这通过她的话被突出出来:“那就让我做妾吧”或“你总是在谈钱!”在这一组连续镜头的最后有一段沉默,接着是眼泪从脸上流了下来。

从精神分析的观点来看我们可以理解电影的这一组连续镜头是一种尝试,带着防御去反应,一种体验为内心伤痛的客体丧失。主人公利用她的反抗作为一种划分的方式,不要被她自己的无助感所征服。同时,成为妾的愿望是一个转折点,在母亲客体无法提供保护的情况下转向了俄狄浦斯父亲。

在下一组镜头中我们看到颂莲进入一个富有、强大的封建财主的封闭的世界。作为他的第四房姨太太,她现在卷入了一组典型的人际关系,这里涉及了老爷、四房太太以及仆人。从此刻起,镜头我们的视角再没有离开过这个大院、他的庭院以及他的内室。同时,如果外面发生了什么重要的事情,电影中也不是由画面来呈现,而是被报告出来的。这只发生在有时视角改变时,允许从外面来看这个复杂的建筑群,这个大院从她隔绝的状态来看感觉上甚至更好了。

权力斗争、嫉妒和竞争统治了这个世界的内部。我们至少可以从新来的第四房太太立刻和丫环吵了起来这一点观察到,这个丫环反抗的反应和她是一样。她自己的反抗的界限从她拒绝坐结婚轿子要自己走着去中看到。她也要自己带着行李去,而不要仆人帮她拿。丫环很难接受她没有被选作第四房姨太太。一个外来者从外面入侵了进来,她不得不屈服。

不得不放弃无法与人分享的丈夫的爱,不得不与人分享他的兴趣和感情,以及他的性偏好,这些都激发出强烈的嫉妒。这种嫉妒与早期对兄弟姐妹的嫉妒类似,这也是一种竞争者的具有谋杀性的嫉妒,我们都知道这来自带有俄狄浦斯冲突的幻想。但是,在这个财主的大院里,有一种特殊的社会秩序:纳妾制,这以一种特殊的方式引发了这些要去承受和处理的困难情感

接着电影引入了大红灯笼的规矩,灯笼挂在哪个太太的院子里,老爷就在哪个太太那过夜。导演展现了洗脚和按摩脚的仪式,它们代表了性的欲望或性的挫败。这里张艺谋把女性的脚的特殊意义看作是古代中国性经验中的一种恋物客体。在这样的时期,女性的脚被绑成莲花的形状,被以一种变态的形式被欣赏着。对脚的情欲刺激伴随着铃铛的声音,大院里所有的人都可以听到。因此,这种仪式变得众所周知了。它包括了大院所有的人,加重着性的刺激和挫败。

当三太太早上找了一个接口让老爷从颂莲那里来到她的房间时,女人之间的权力斗争继续着。这并不是女人为了占上风使用的最后的狡猾和欺诈。在颂莲晚上被三太太破坏了以后,她感受到灯笼的移走让她的失宠公开了。她的羞辱在大院里无法隐藏。她一人独处;电影表现了她照镜子的镜头,一种自我探索的时刻。

一天早晨她被告知她不得不去拜访大院里的其他的女人。首先,丫环把她带进装饰着中国壁画的的餐厅,女人们必须在这里吃饭。丫环也带她去了有祖先牌位的祠堂。在那她要磕头;我们看到了她很讨厌这样做;我们不知道她是否意识到磕头是丫环让她这样做的。提及祖先,这里包含了一种对传统的关系,以前的东西出现在以后以及在现实中,它们不一定是合理的,它们似乎作为一种规则永远存在。大院中所有的人都和这些规则和仪式有关,即使当它们引发破坏性的行为时。后来,颂莲也利用了这些规则。

颂莲对大太太,一个老女人,的拜访表现了大太太是如何在颂莲进房间时表达她的攻击的。她对颂莲正眼都不看就把她送走了。拜访二太太时颂莲看到她和她女儿的关系—“这么没用“,她体会到生个儿子可以提高她的等级。作为女人,她和其他女人一样没用,被贬低,是可以互换的。当看到她侵扰仆人时,我们可以看到她的内心反应。仆人通过对着她的女主人的衣服吐痰的方式发泄着她的仇恨和愤怒。晚上大院里四个女人等待的仪式,当那晚灯笼被点起来而还没有决定是哪个太太时,再次表现了女人无力和尴尬的处境。

电影的进一步发展证明了女人的无力和被贬低可以导致破坏性的、甚至是致命的动力学。颂莲了解这些关系动力学中潜在的杀人的性质,至少是在她发现了大院屋顶上的“死亡屋”。这个屋子里的秘密是禁止任何人谈论的。

当老爷把颂莲联结她的过去的唯一的客体拿走并烧掉时,她内在体验中的所有的安全感都松动了:那是一个她父亲送给她作为礼物的笛子。这个笛子是她和过去唯一的联系,她的父亲想并允许他的女儿超越社会习俗去发展:他教她吹笛子,让她去学习,这让她能够克服对男性的依赖。同时,这个笛子也是和大太太的儿子的连接客体。当这个儿子从云南回来在吹笛子时,颂莲听到他的笛声时被感动、被触动了。这打开了她退行性的对她父亲的情感。但同时财主的儿子以及大太太在这个家里非常无力。他不知道他可以拿什么礼物送给颂莲。他选择了一个“错误的”客体,象征着他和另一个女人而不是和颂莲的关系。他放弃了任何和他父亲的竞争。

就像瀑布一样,电影表现了女人之间谋杀性的冲动的发展。颂莲发现二太太是她最强大的对手。她发现这个女人把她的名字写在一仆人的“女巫娃娃”上,上面扎着许多针。她在给二太太剪头发时通过剪伤她的耳朵来报复她。她通过假装怀孕欺骗老爷来赢得宠爱。当谎言被揭穿时,她的红灯笼被黑布遮盖上了。她的反应是她报复了仆人,将她殴打致死。

在表面上她似乎认同大院里的规则和仪式。我们观察到与攻击者的认同。颂莲陷入了内疚:她谋杀性的冲动变成了现实,她对仆人的死感到内疚。就像第一个场景里她的继母,她对那个年轻的女孩无法发展出母亲般的保护的情感。她的反应是内心中对强烈的内疚感的斗争。她试图通过喝酒麻木自己。在喝醉的情况下她背叛了三太太,让她搭上了性命。同时这种背叛的发生似乎毫无负罪感,毫无有意识的意愿。但它导致了“死亡屋”的一次谋杀。颂莲的对负罪感的纠缠现在如此沉重,当她叫喊着“你是凶手”时,她被看成是个“疯子“。最后她真的疯了。事实是她和别人都变成了凶手。而且,知道和讲出事实的人就会被称作“疯子”。

我们也可以把这部电影理解为对传统中国性别动力学的评论:根据儒家的规则,女人只有生了男孩才会被尊重。这是女人为了赢得老爷的宠爱相互争斗的背景,为了努力怀孕,生个儿子。只有通过这种方式,女人才能和男性组织的祖先建立联系,从无力中走出来,获得自己的力量。

电影是以宣布第五个太太进门的场景结束的。同时这里我们看到了同样的规则和仪式的重复。没有发展,没有对过去批判性的讨论,只有重复。

一些电影工具:

真正的力量拥有者在电影中都无法识别;他们的面孔都看不见。在第一场景中以及在和她女儿的对话时,继母的面孔无法看到。同样,老爷的面孔在semi total 或特写镜头中也看不见。他只出现在几个场景中,通过讲话、下命令来表现。他的统治的工具是简单的指示,但主要都是他坚持老规矩不能变。

大院本身就是一个强大的空间,和外界隔绝。电影通过这个大院的稳定和可交换性表现了这一点。它是单个房间的叠加,一个挨一个。人们不能跨越它们。电影中没有特定的中心,但在不同的房间中发生着故事。但仪式的力量无处不在;因此没有哪一个特定的房间对展现力量是必要的。规则和规定到处都有效。

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