2019/5/27

用户名: 密码:

预约热线:0371-63310633、86172899  

本站目前有:名网友关注!

您好!您现在的位置:首页 > 心理剧心理剧

女花脸·阴阳共体·文化原型(李祥林)(一)

在戏曲乃至东西方艺术中有着广泛体现和变形的“阴阳共体”,以其诡奇、怪诞、超现实的表象特征引人注目,但往往只被视为艺术家非凡想象力的确证,少有人去追究那背后还可能藏有什么“象外之意”。其实,“阴阳共体”本是人类历史上起源极古老又影响极深远的文化原型之一。从性别视角去剖析这个以超凡神力为特征的原型,可知它是一个深刻的文化人类学隐喻,其中托寄着性别对立社会中那对性别和谐关系充满浪漫和理想色彩的潜意识企盼。

(一)

作为剧中人物的图案化性格妆扮,脸谱实乃中国古典戏曲的一大审美特色,是长期以来“优伶和看客共同逐渐议定的”(鲁迅《且介亭杂文·脸谱臆测》),具有吸引观众的独特魅力。说起“花脸”,世人多以为这是男角行当独擅的艺术,常见于净、丑,尤以或勇武或刚直或莽撞也就是透露男性阳刚美的净角给人的印象深刻。其实,奇妙的戏曲舞台上也有“女花脸”,不是女演员扮男角,就是作为剧中女性人物角色的“女花脸”。一般说来,生、旦脚色是不开花脸的,这是人们所知的常识,但在某些表现特定人物的特定剧目中,则有女角勾绘大花面,例如传统川剧里的钟离春。众所周知,相对于“四大美女”,古代中国也有“四大丑女”,她们是远古时代的嫫母、战国时期的无盐、东汉的孟光和东晋的阮德尉之女。这几位女子虽容貌丑陋却品性高洁,为万世所景仰。无盐即钟离春,史书记载她长相奇丑,却胸藏韬略,志向远大,善于用兵,英勇过人,是一个有治国安邦之才的奇女子。为了拯救国民于水火之中,她敢冒杀头危险,在朝廷上历数齐宣王的丑行劣迹,连一向刚愎自用的齐宣王也为这女子大义凛然的气概和忧国忧民的情怀所震动和感动,于是立她为后;当各路诸侯来攻打齐国的紧急关头,她又主动率兵出战,得胜而归。其传奇事迹,在历史上有着广泛的口碑。川剧艺术舞台上叙说无盐故事的大幕戏叫《凤凰村》,至今犹为观众熟悉的《武采桑》乃其中一折。今天,人们从舞台上看见的钟离春形象,已改作俊扮的旦角造型:饰此角色,有的演员为了点出其外貌“丑”的特征,仅仅在鬓角插一绺红耳发;有的演员则改在鬓角插一朵红绢花,或者干脆什么都不戴,完全将其“丑”略而不计了。然而,旧时该角色的造型给人的印象却奇特非凡,其表演虽然仍以旦角的唱腔、身段应工,面部造型却是半边脸勾旦角的靓妆,半边脸画净角的脸谱,举手投足亦与此相应,时而以这边脸时而以那边脸交替面对观众,揉男女刚柔于一体,整台戏的演出也因此“玩艺儿”具有很强的观赏性。对这种奇特的艺术现象,人们向来都习惯从道德化审美层面来加以认识,认为此乃钟离春外貌丑陋而内心慧美的性格象征,它表现了前辈艺术家“高于生活”地发挥想象处理人物形象的情感态度。这回答固然可备一说,但是,若仅仅就事论事地驻足于此,又很难使人感到满意。对此艺术“玩意儿”,是否还可以有超艺术的阐释呢?或者说,可不可以进而从性别文化学视角对之作出新的透视呢?我想,答案是肯定的。类似脸谱在梨园行中习称“阴阳脸”,亦见于其他剧种,如怀调《金盘记》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》和闽西汉剧中的钟无盐,以及草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英等。这绝非偶然,因为其无论脸谱造型还是人物性格都集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体,具有明显的双性文化特征。不仅如此,比之更离奇的“阴阳共体”(不仅仅是“美丑共体”,况且,仅仅视净角脸谱为“丑”的象征也未必站得住脚)式角色处理从其他题材剧作中也能见到,如作为《白蛇传》后续文本的川剧《青儿大报仇》(又名《后雷峰》)。该剧中,那个帮助青蛇打上西天、盗走佛门三宝、捣毁雷峰塔、救出白娘子的红蛇,就是由男角扮演但化妆和表演却是半男半女:半边开花脸,半边化旦妆;头上戴帅盔插翎子,脑后披红蓬头;身上内着男靠,外穿女蟒;足上一只蹬靴子,一只穿跷鞋;唱念时而男声,时而女声。毫无疑问,同才华超群的钟离春一样,这位成人之美的红蛇也是作为具有非凡力量(神力)的形象来塑造的。这种符号化的“阴阳共体”在叙事上带有明显的超现实特征,常常被用于戏中神、鬼、怪之类角色,有时候甚至会出现在妖魔化的反面形象身上,如自《聊斋》故事取材的川剧《飞云剑》里那个前身为汉宫女的陈仓老魔(具体情况待另文分析,此处不展开)。

非惟红蛇,连青蛇艺术形象本身的性别处理在川剧《白蛇传》中也别具一格,深得行中人称道。与白娘子的温婉静柔相比,侍儿小青血性侠义、正直泼辣、疾恶如仇,这是《白》剧中两个重要女性角色的基本性格区分。其他剧种里的小青形象一般都是以女性面貌出现在观众面前,川剧表演总体上也循此定则,但在此基础上又视戏剧情节展开和规定情景需要将其作了时而女身时而男身的双性化处理。也就是说,日常生活里的小青,作为白娘子身边的陪伴,是一俊俏伶俐的女子,由旦角扮演(女青蛇);每遇紧急关头或打斗场面,上场的小青则换作威武刚烈的男儿形象,由武生饰之(男青蛇)。剧中,白、许二人自西子湖畔相遇后结成恩爱夫妻,蛤蟆精化身的道士王道陵偏偏使坏,他假借算命看相鼓惑许仙执符回家收妖,白素贞怒不可遏,小青奉娘子之命前往捉拿可恶的王道陵。一个圆场,转入后台,擒住道士的小青再度上场亮相时,身转为男,威风凛凛,当着观众的面吊起恶道狠狠鞭打之,一吐胸中恨气,这就是梨园看客们有口皆碑的精彩折子戏《扯符吊打》。继而许仙出场,情境转换,小青复归女身,依然亭亭玉立一女子。《断桥》一折,情节不算复杂,但通过强化舞台上二度处理以展示小青性格特征却很有特色。金山寺血战之后,白娘子由小青保护着逃至西湖,因即将分娩腹痛难行,憩于断桥桥头。许仙亦逃出金山寺来到此地,彼此相遇,小青怒其对白娘子负义薄情,猛扑上前欲严惩之。许大官人惊恐万分,还是善良的白娘子念及夫妻情份,从中劝阻,责备丈夫后得以言归于好。这场戏里,小青也由武生扮演,穿青打衣,耳插怒发,打蓬头,其脸色由白而红又变铁青再转蜡黄的“变脸”特技,辅以“抢背”、“倒飞蝶”、“飞背锞”等大幅度形体动作,有层次又极鲜明地将小青那刚直性格塑造得很有立体感。就这样,一个小青,在戏剧家的精心策划和编码中,集雌柔阳刚特征于一体,并通过双性化的角色往来穿插,表现出非凡超群的神勇力量,凸露出不同寻常的品格气质,从而使一出本来就很精彩的戏更加满台生辉。小青之能性别角色互转,盖在川剧文学叙事中,其原本是男儿身,比武输给白娘子后方心甘情愿转变为女作其侍仆。从技术层面看,也因为小青的戏颇重且多跟武生行当有关,单靠女演员不大容易胜任。况且,偶尔换作男角亦可增强戏的观赏性,收到更好的审美效果。往前追溯,小青的性别转化在清代方成培《雷峰塔传奇》似已见端倪,该本第五出《收青》写道:“[丑上]呔,何方妖怪,擅敢探吾巢穴么?[旦]我乃白云仙姑是也。汝是何妖魅,敢来问我?[丑]俺乃千年修炼青青是也。……[战介] [丑跌,旦欲斩介] [丑]小畜有眼不识大仙,望乞饶命。[旦]既如此,姑饶汝命。[丑起介]请问大仙何来?[旦]贫道从峨眉山到此,欲度有缘之士,只是少一随伴,你可变一侍儿,相随前往,不知你意下如何?[丑] 愿随侍左右。”于是,青蛇退场再登场便由“丑”变“贴”,从此与白娘子“主婢相称,唤名青儿”。这,大概就是后来川剧有理由将小青形象作一体化双性处理的滥觞。然而,以上所述,仅仅是拘囿在作品层面对小青艺术形象成因的表层说明罢了。事实上,深入原型底层剥析,其中还藏着更隐密的、植根于人类“集体无意识”的文化缘由。要知道,无论青蛇的变男变女还是红蛇的净旦同体,都不过是极古老的“阴阳共体”原型在后世不断被文本化的具体呈现方式,它们在根本的文化语义指向上并无二致。

所谓“阴阳共体”,也就是“雌雄兼体”(hermaphroditism),或者“双性同体”(androgyny)。究其由来,它的实物意义本属于生物学概念,通常用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。然而,一旦此概念越出纯生物学界面而被引入人类社会意识领域,便获得了一种文化意义上的超越性别偏颇、克服性别对立的精神内蕴。就其表层道德语义而言,“阴阳共体”在具体的艺术文本中因作者道德编码指向有别而呈现或善或恶色彩化的种种变形,但从原型底层去识读,则不难发现,那都是旨在从性别合一的叙事中突出、张扬一种超性别的非凡力量。这种力量,不仅仅属于“阴”也不仅仅属于“阳”,而是从“阴”(女性)与“阳”(男性)的团结合力中诞生,它在超常态叙事中往往表现出某种孙行者式“斗战胜佛”的盖世品格,因而也多被作家、艺术家运用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此叙事模式中,如果是人,“阴阳共体”可赋予其神的品格;如果是神,“阴阳共体”可赋予其大神的品格。亦男亦女英勇过人的青儿形象可谓是该原型的正版,其鲜明地体现着渴望正义战胜邪恶的民众善良意志,与之同类,双性脸谱化的钟离春,也是华夏历史上众所周知的智勇双全的女中翘楚。至于那个妖魔化的陈仓女,则是该原型的一种语境化变形,尽管她不属于正面形象,但就把她作为“天神不纳,地神不收”并具有控制众鬼魂狐魅之非凡魔力的魔头来塑造而言,其在原型底蕴上仍然未脱出以“力”取胜的轨道。即是说,由于“阴阳共体”现身说法的文化语境不同,有时它表现为善的方式,有时它又表现为恶的方式,但无论善还是恶,也就是不管怎样被具象化被镀上不同的道德外色,该原型在内在、深层、超伦理的语义上有一点万变不离其宗:“阴阳共体”总是象征着一种超凡神性和神力,其核能既来自“阴”又来自“阳”,其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”,它是来自两大性别世界的力量的整合与升华,所以它在理论上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究可证,这种原始的整一,乃是人类发展史上一种相当古老的群体化观念,它身着神奇的迷彩服,以怪诞、诡异、离奇的神话思维方式现身说法,究其心理发生,当源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿,并且有着跟人类自身一样悠久的来历。神话是人类隐密心理的文化折射,正如美国学者卡莫迪指出,“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上,两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得,神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义,它就必须是两性兼体的。”(1)

正因为如此,原始宗教神话里最最古老的崇拜对象往往是集阴、阳双性于一体的神灵,其统领天地之间,拥有威力至上和强大无比的神性与神格。也正是这种渴求“终极力量”和“最高存在意义”的无意识群体心理,随着人类文明的历史演进而不断显影,在文学的自由天国里,在艺术的浪漫世界中,导演出一幕幕双性同体的神奇剧。宗教史方面的知名学者艾利亚德在其《比较宗教学模式》中,论述双性同体神话时也写道:“神圣的双性同体只不过是表达神的二位一体的一种原始公式;早在形而上的术语或神学的术语表达这种二合一神性之前,神话和宗教思维就已首先借用生物学的双性这一术语表达了它。……我们在许许多多的神话和信仰中看到的神圣双性同体都有其自身的神学和哲学的蕴含。这个公式的本义在于用生物性别的语汇表达在神性核心中同时并存的两种对立的宇宙论原则(阳与阴)。”他进而提醒读者说:“我们必须看到,代表宇宙生殖力之神在大多数场合或者是阴阳合体的,或者是一年男性一年女性的(例如爱沙尼亚人的‘森林之神’)。大多数的植物神(如阿提斯--阿都尼斯、狄俄尼索斯)是双性化的,大母神也是如此(例如库柏勒)。从原始神话像澳洲土著神话到最高级的宗教如印度教,原初之神都是双性同体的。在印度神谱之中最为重要的对偶神湿婆-迦梨有时也表现为单一的生命(ardhanarisvara)。再有,印度性神秘主义也都是按照双性同体方式加以表达的。”(2)文章转载自心理学空间。

郑州心理咨询中心|心理医生|青少年心理咨询—河南郑州福斯特心理咨询中心 版权所以 未经授权禁止转载、摘编、复制或建立镜像
心理咨询电话0371-63310633、86172899