弗洛伊德传----第十九章　对美术、电影及文学创作的影响（二）

弗洛伊德说：“另外一个伟大的文学悲剧，莎士比亚的《哈姆莱特》也与《伊底帕斯王》一样来自同一根源。”但是，由于这两个时代的差距――文明的进步以及人类感情生活的潜抑，同样的题材得到了不同的处理。在伊底帕斯王中，儿童的愿望自然地显露在梦境中；而在哈姆莱特里，这些愿望均被潜抑着，我们只有象对待心理症患者那样，透过这种过程中所受到的抑制效应才能看出这些被潜抑的愿望的存在。

歌德在解释哈姆莱特的矛盾心情时说，哈姆莱特是代表着人类中一种特别的类型――他们的生活热情多半为过分的智力活动所抑制而减退。他们“用脑过度、体力日衰”。

弗洛伊德认为，就莎士比亚在这个剧本中所体现的哈姆莱特的个性而言，歌德的这个说明还没有触及到问题的本质。

在《哈姆莱特》剧本中，有两个不同的场合，我们可以看出哈姆莱特的性格。一次是在盛怒之下，他刺死了躲在挂毡后面的窃听者；另一次是他故意地、甚至富有技巧地、毫不犹疑地杀死了两位谋害他的朝臣。那么，他为什么却对父王的鬼魂所吩咐的工作犹疑不决呢？唯一的解释便是这件工作具有某种特殊的性质。

弗洛伊德说：“哈姆莱特能作出所有的事，却对一位杀掉他父亲、篡其王位、夺其母后的人无能为力，那是因为这人所做出的正是他自己已经潜仰良久的童年欲望。于是对仇人的恨意被良心的自谴不安所取代，良心告诉他，他自己实际上比这杀父娶母的凶手好不了多少。在这儿，我是把故事中英雄的潜意识所含的意念提升到意识界来说明……”

弗洛伊德进一步说，哈姆莱特内心深处的基本矛盾实际上也是莎士比亚自己和一切读者所共有的。他说：“哈姆莱特的遭遇其实是影射莎翁自己的心理。而且，由勃兰戴斯对莎翁的研究报告（1896年）指出，这剧本是在莎翁的父亲死后不久（1601年）所写的。这可以说，就是莎翁在哀挽父亲时，他的被潜抑的感情得到机会复苏。还有，我们也知道，莎翁那早夭的儿子，就是取名叫作哈姆涅特（发音与哈姆莱特近似）。”

由此可见，美的倾向及艺术活动均源于潜意识；艺术作品是作者心中的潜意识的外化和艺术变形。

当然，文学艺术作品之表现潜意识活动并非千篇一律的或简单僵硬的。潜意识在文学中的表现手法是多种多样的，这就象梦的“显意”表现梦的“隐意”时可以采取多种多样的形式一样。正是在这个问题上体现了作家的创作技巧的熟练程度，也表现出其世界观和思想方法的特点。

一九二五年复活节，丹麦著名作家勃兰戴斯（1842一1927）来访。这位犹太人出身的哥本哈根大学教授是一个擅长于文艺批评的评论家。弗洛伊德在同他的交谈中畅所欲言地表达了自己对文学创作的看法。

弗洛伊德在谈到诗歌创作时说：“不少当代的诗人，并未听过我的精神分析学和梦的解析，但却由他们本身的经验里，归纳出同样的结论：‘以伪装的面目和身分表达受压抑的希望。’例如诗人斯皮特勒的《我最早的生活经验》就是这样一首诗。”弗洛伊德又说：“此伪装是作梦和心灵深处不知名力量的协助下所产生的。”意大利作曲家和小提琴家塔蒂尼（1692―1770）的著名小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》就是在作了一场梦以后创作出来的。弗洛伊德认为，“每一个人，其实都有一些不愿讲出来的、或甚至是自己都想加以否认的愿望。然而，我觉得我们大可以合理地将所有的梦的不愉快性质与梦的改装放在一起考虑”，“如果梦中继续进行着白天的心理活动，完成它，并且带来具有价值的新观念，那么我们所要做的便是将梦的伪装撕除。”弗洛伊德说，塔蒂尼的那首名曲“据说是他梦见他将灵魂卖给魔鬼后，就抓起一个小提琴，以炉火纯青的技巧演奏出来的一首极其美妙的奏鸣曲。”塔蒂尼梦醒后，立即写下他所能记忆的部分，结果就写成了那首名曲。

一九二五年六月，美国联合电影公司准备拍摄一部历史爱情故事影片，叙述自安东尼和克列奥巴德拉的爱情故事开始，直到目前为止的所有动人的爱情故事。著名的电影导演哥尔德文首先通过阿伯拉罕来试探弗洛伊德的态度。但弗洛伊德并不抱过多的热情。不久，美国联合电影公司又派纽曼先生前来联系，并明确地表示这部电影将反映出某些与精神会歪曲他的观点，所以他一直不同意与导演们合作。但这部影片――一《心灵的奥秘》终于拍摄出来了。而且，未经弗洛伊德同意，纽约的制片厂竟宣传说该片的每一个情节都是“由弗洛伊德博士设计的。”弗洛伊德对此甚感不满。

由于弗洛伊德在文学艺术界有了非常广泛的影响，在一九二六年庆祝弗洛伊德七十寿辰的时候，许多名作家都纷纷给他致电祝贺。丹麦著名文艺评论家勃兰戴斯、法国作家罗曼罗兰等人都表示祝贺。

一九二七年，弗洛伊德发表《幽默》，继续探讨在二十年以前在《机智与潜意识的关系》一书中所探讨过的问题。《幽默》只用五天的时间就写成了。这本小册子很成功地探索了幽默性文艺作品的创作问题。

一九二八年，弗洛伊德发表了论俄国作家陀思妥也夫斯基的著名文章。

陀思妥也夫斯基（1821―1881）在一八八零年完成了《卡拉马佐夫兄弟》的写作。这部作品描写了俄国贵族资产阶级的腐化，同时宣扬“灵魂净化、顺从命运”的悲观哲学。这个作品反映了陀思妥也夫斯基的那种先是参加革命、后又转而对革命失去信心并悲观失望的特殊矛盾心理。

弗洛伊德的文章《陀思妥也夫斯基及弑父者》发表在由埃克斯坦因和费勒伯米勒主编的一本评论《卡拉马佐夫兄弟》的论文集上。弗洛伊德这篇文章从一九二六年春就开始执笔，这是弗洛伊德论文学心理学的最重要的一篇文章。弗洛伊德赞赏陀思妥也夫斯基的这本小说的艺术性。弗洛伊德说：“作为一个富有创造性的作家，陀思妥也夫斯基的地位并不比莎士比亚逊色多少……”弗洛伊德认为，陀思妥也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和索福克勒斯的《伊底帕斯王》、莎士比亚的《哈姆莱特》是文学史上三部表现“伊底帕斯潜意识情意综”之最典型、最优秀的作品。

一九二九年，弗洛伊德又写了一篇论文学艺术的著作《文明及其不满》。这本书开始写于七月，一个月后便写出草稿，这篇著作的原来的题目是《文化中的不幸》。这里所说的“不满”，带有“不安”、“烦闷”、“痛苦”和“苦恼”的意思，实际上是表示人类心理生活中的“苦恼”在文化上的表现。

在弗洛伊德致洛沙洛姆的信中提到，他的《文明及其不满》探讨了文化、犯罪的意识、幸福和崇高的事物。“这一切激发了我，以致它同我在撰写以往著作中的感受不同，始终都有一股创造性的冲动……在写这部著作时，我已经重新发现绝大多数的平凡的真理。”

这本书从一开始就探讨了最广泛的问题――人类同宇宙的关系。在这里，弗洛伊德探讨了由罗曼罗兰不久前向他提出的问题。罗曼罗兰告诉弗洛伊德说，他体验到一种能使自己与宇宙“同一”的神秘感情。弗洛伊德把罗曼罗兰的这一感情称为“大海式的感情”。但弗洛伊德认为，在创作过程中出现的这种“大海式的”汹涌澎湃的感情绝不是最原始的感情，也不是心灵的基本要素。为了说明这个问题，弗洛伊德回溯到童年时期的最初心理活动――在那时还不能把自己同外在世界区分开来，因此，无所谓“大海式的感情”。

接着，弗洛伊德研究了生活的目的。弗洛伊德认为，人生的目的主要是由享乐主义原则所决定。人类追求着幸福，但弗洛伊德发现：“幸福乃是‘暂时的’和‘过渡的’。”所谓“幸福”，至多是指“比以前较好”这样一种状态。弗洛伊德认为，真正的幸福是不可能在现实生活中找到的。人们往往想在宗教和恋爱中寻找幸福，但“我想，利用宗教来给予人类幸福这一做法是注定要失败的。”与宗教不同，“恋爱除了给人在心理上的积极作用外，还可因男女双方间情感上的交流及相互关怀而打破人与人之间的孤独和疏离感。因此，我始终认为恋爱是人类追求幸福的一种较合理的方法。”

但是，恋爱也只能解决暂时的幸福。弗洛伊德特别分析了个人欲望同社会环境间的矛盾和冲突。他认为，这一冲突在现代社会中是无法解决的。因为同幸福相比，不幸福的力量更大一些。这种不幸来自三个无可回避的来源：肉体的痛苦、外在世界的危险性和人与人之间相互干扰。这就触及到了不合理的社会制度的问题。

弗洛伊德对社会和当代文化的现状极为不满，这篇文章表明弗洛伊德已对现代社会失去信心。从弗洛伊德的社会地位和个人经历而言，他在研究社会问题和人生问题时得出悲观的结论并非偶然。我们不能过多责怪他的失望情绪，而要更多地看到他的特殊处境。从他的社会地位来看，他对社会不满和对西方文化的堕落不满，是一种进步的表现。我们只要回顾当时的社会危机――一九二七年经济危机带来的恶果及法西斯势力的抬头，便不会责备弗洛伊德的悲观情绪。

当然，弗洛伊德的悲观人生观后来也成为了文艺界中一部分人玩弄颓废文艺的一个口实或“根据”。重要的问题仍然是必须对这些问题进行具体的和历史的分析。

为了奖励弗洛伊德在文艺创作中的贡献，一九三零年七月，德国歌德协会给弗洛伊德颁发了文学奖金。

一九三二年三月，德国作家托马斯曼（1875―1955）访问弗洛伊德，弗洛伊德热情地接待了这位享有盛誉的作家。弗洛伊德同他谈得很投机，弗洛伊德说：“他说的一切都是非常明了的、可以理解的，这些谈话使我了解到当时的社会背景。”

托马斯曼是另一位德国名作家亨利希曼（1871一1950）的弟弟，他的成名作《布登勃洛克一家》发表于一九零一年。这个著作奠定了德国的批判现实主义文学派别的活动基础。一九三二年托马斯曼访问弗洛伊德时，希特勒的“国家社会主义党”法西斯势力已经蠢蠢欲动。托马斯曼在一九三零年就完成了一部预言法西斯势力必然灭亡的中篇小说《玛利欧和魔术师》。这篇小说以作者的一次意大利旅行为素材，当时法西斯已在意大利掌握了政权。托马斯曼在意大利观看了魔术师奇波拉的表演，这个魔术师会催眠，他的艺术就是虐待他的牺牲品。在他的鞭子的呼啸声中，很多观众在舞台上跳舞，他们按照奇波拉的意志乱蹦乱跳。最后奇波拉把侍者玛利欧唤来，他施展了魔术，玛利欧就把他当做自己的爱人看待，还吻了他。等到玛利欧一清醒过来，就开枪把奇波拉打死了。

托马斯曼在小说中描写了法西斯分子欺骗人、迷惑人的魔术。他把法西斯分子比作魔术师，让玛利欧代表人民。人民暂时会被法西斯分子迷惑蒙蔽，可是一旦清醒过来，就会致法西斯死命。

弗洛伊德理解托马斯曼在小说中所表达的显明的主题思想。所以，他们一见如故。其实，早在一九二九年，托马斯曼就已经在一篇题为《弗洛伊德在近代精神科学史上的地位》的文章中，高度地评价弗洛伊德的精神分析学理论及其文学价值。

弗洛伊德曾在《自传》中说：“这些研究虽然都由精神分析学出发，但却远远地扩展到精神分析学的领域之外；并且比起精神分析学来，也许还唤起更多大众的支持。也许是因为这些研究的关系，使我一度被错认为一个象德国这样大的国家也想见识见识的大作家。那是一九二九年的事，德国人所崇敬的代言人托马斯曼以友善而隽永的词句把我列入现代思潮发展史中的一个重要人物。其后不久，我的女儿以我的代理人的身分，出席一九三零年为向我颁发歌德奖而召开的大会，在梅因河上的法兰克福市政府大厅上接受市民的接待，这是我身为公民的巅峰时代。”

弗洛伊德自二十年代起已经成为西方文学艺术界所极力崇拜的重要人物。自那以后到现在，精神分析学在文学艺术界的影响越来越深入，直接导出了现代文学艺术界的各种流派。

第一次世界大战之后，瑞士及其他国家的美术界先后产生了达达主义（Dadaism。Cada原为法语中的儿语，意为“马”。取之作为一个文艺流派的名称，表示“毫无意义”、“无所谓”的意思）。达达主义对于文化传统、现实生活均采取极端否定的态度，反对一切艺术规律，否定语言、形象的任何思想意义，以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。达达派后来转到了法国，在一九二四年以后，其中的不少人都转变成超现实主义者。其代表人物，文学方面有查拉、苏波、布洛东；造型艺术方面有皮卡比亚、杜尚、阿尔普、爱恩斯特。一九二四年，布洛东在巴黎发表《超现实主义宣言》，宣称潜意识领域、梦境、幻觉、本能是创作的源泉。

布洛东说：“这个世界必须由幻想的世界来取代。”艺术就是以一种“非逻辑性”来调剂现实。这种“无意识”、“非理性”、“非逻辑性”是从一种扑朔迷离的境界或梦中“提升”和“升华”而来的。艺术的目的是创造一个“超越的现实”，用一个奇幻的宇宙来取代现实。他们认为超现实的出现是一种“革命”，是“艺术与生活的解放”。他们企图将“诗”的语言推向潜意识的揭露中去，以非理性控制的“自动性”进行创作，玩弄主观的技巧，在作品中抒发出来。这种“抒情的虚幻”，潜意识里“痉挛性的美”之解放，到了杜尚那里，又有更极端的发展。他将一个小便壶送往巴黎独立沙龙展出，题名《泉》，引起了很大的震动。杜尚把反传统艺术又推到了极限，他认为一件实物分离了它的实用价值，便是艺术。小便壶这个实物，放在美术展览大厅，已剥光了它的实用、理性、价值的外壳，就成为了一件“作品”。这种对物体观念的转变，对主题的轻视，对美学的歪曲，对伦理的藐视，是对人类心灵的一种挑战。这种对于习俗惯熟了的艺术观念之断然漠视，则是打着“取得潜意识之和谐”的旗号的。

与超现实主义相类似，以瑞士的保罗古利为代表的抽象派画家主张让自己的创作思想畅游在人类精神的“前意识”领域。

古利等人认为，“前意识”长久埋藏在内心深处，是一种“心理的未决状态”，它是潜伏于内心深处的“意象”或“记忆”的残痕，它是外界事物对于艺术家的印象在头脑中积存的“感知纪录”。这些“意象”与“记忆”的残痕是未经意识加工的，因此，“前意识”中的印象有非常生动的色彩。它好象一双隐藏在深谷里的苍鹰，遇到声波震荡，飞逸出来，在空中振翅翱翔。有些文学家借着“前意识”领域的探寻，使某些幻境与心灵的自我暗示状态得到自由伸展，产生出文学艺术上的童话与神话的幻想世界。它使人进入这个神妙浪漫的世界、流连其间，享受到比“真实”更美的幻境。其中有些富有想象力的画就是在“忘怀”意识的世界之后，将“前意识”这个独特的、奇丽的世界无止境地加以展现的结果。

这种停留在前意识领域进行创作的“抽象艺术”最初开始于一九一零年，其代表人物有康定斯基、蒙德里安、马勒维奇和波洛克等人。一九二一年，德国的达达主义艺术家李斯特和埃格林把“抽象艺术”的原则首次搬上电影银幕，从而产生了“抽象电影”。这一流派到第二次世界大战时曾经中断，战后又再度发展，在巴黎有“新现实沙龙”的组织，在美国更为风行，并波及印度和日本等国家。这些艺术派别否定具体形象和生活内容，主张绘画应以抽象的色彩、点线和画面来表现画家的情感，画面大多以色彩和线条来构成。后来终于发展到利用驴子的尾巴、猩猩的巨掌、公鸡的脚爪等来作画。

所有这些艺术派别，实际上分割了人类心理生活的各个层面，忘记了艺术家毕竟与精神病人不一样，他们可以找到从潜意识和前意识返回意识的道路，使艺术作品保持同现实生活的密切联系，反映客观生活的本质规律。只有经过对自然界与各种事物的正确观察和认识，才能建立一个有深度的创作主题，才能经过一系列经营、艺术加工以后变成和谐与统一的美术作品。

从二十年代后期开始，善于追随哲学、文学和美术界新趋势的法国电影界人士最先

着手将精神分析学应用于电影创作、导演和评论工作中。

勒耐克莱，来自巴西的导演阿尔伯德卡华尔康迪以及印象派画家比尔奥古斯都韩诺瓦的儿子若望韩诺瓦便是这个新奇的艺术运动的先锋。文章转载自心理学空间。