《哈姆雷特》中的幽灵

根据Loewald的说法，分析的一个任务就是把幽灵变成原型。如果把过去无意识的离奇亡魂概念化为“鬼”。那么，在分析并且意识到亡魂失去了怪异的无意识磁力之后，他们就会成为原型和过去的记忆，而不是强迫的、超自然的重复。我们要说的不是分析中的幽灵：我们要讨论的是莎士比亚运用鬼魂作为审美工具来增强其戏剧的心理动力所具有的深度。在莎士比亚戏剧的五个鬼魂中（哈姆雷特、裘力斯·凯撒，麦克白，理查三世，辛白林），哈姆雷特是最成熟的。羽翼丰满的成熟角色确实推动了剧情，而非仅仅只是一个稍纵即逝的超自然存在，注定令人震惊并随后消失。我想要指出的是，即使没有真实幽灵本身的呈现，我们也会在整个戏剧中感受到哈姆雷特父亲缺席的事实，正如乔伊斯在《艺术家画像》中所宣称的那样，“最高形式的呈现就是缺席”。我曾（Mahon 1998）提到过，哈姆雷特在他的第一次独白中犯了一个妙不可言的口误，在这个口误中，他想象他的父亲“才死了两个月”，然后立即纠正自己说“不，没那么多，还不到两个月”。（哈姆雷特第1幕，第2场：第138行）。莎士比亚在这个动作倒错（parapraxis）中邀请的哈姆雷特无意识心智，在推动（或者的确是阻碍）整个戏剧的心理活动中起到了举足轻重的作用。在某种意义上，无意识的心智是所有压抑在底层心理世界中隐藏的幽灵。

可以说，幽灵的出场如同鬼使神差的动作倒错一样，提供了相同的功能。至于莎士比亚是否“相信”鬼魂，无疑，他运用了哈姆雷特父亲的再次出场描绘了悲剧英雄在动荡的戏剧舞台上心理冲突的挣扎。在第3幕第4场中，当鬼魂在哈姆雷特的直觉中最后一次出现时，事实上预见到的超自然降临的原因是：

哈姆雷特：“你可是来责备你迁延时日的儿子吗？”

这个鬼魂有两个目的，不但要提醒哈姆雷特：“不要忘了。我这次再来找你，无非是要磨砺你快要迟钝了的决心”。而且要求哈姆雷特帮助格特鲁德：

鬼：可是看，你的母亲让惊愕压倒。
　　上前一步替她挡一下她与之战斗的灵魂吧！
　　自负的幻想兴风作浪于弱不禁风的身体，
　　你和她说说话吧，哈姆雷特。

在剧中的这一刻，鬼魂的造访所增加的戏剧冲突早已在第二幕的两个场景中开始了，在第二场一个场景的戏份之中，哈姆雷特已经被克劳狄斯的内疚反应说服了，那时，鬼魂在指控克劳狄斯杀害他之时没有撒谎。正如哈姆雷特对克劳狄斯惊呼的一样：“为鬼魂之言, 我可掷注千金。”正如他现在所深信的继父的罪恶，但是，当他去见召唤他的母亲之时，他并非是没有冲突。这是一个躁狂的哈姆雷特，朗诵的独白极其传神地捕获了他的矛盾心理：

现在我简直喝得下热血，
干得出青天白日所不敢正视的
狠极的勾当了！慢点！先去找母亲！
我的心可不要迷失本性；不要让
尼禄的灵魂钻进我坚定的胸怀。
我尽管凶狠，可不要变成忤逆；
我对她，口要出利剑，手不用尖刀。
（第3幕，第2场：379~387）

在第1幕，第5场中，哈姆雷特听从了鬼魂的劝告

鬼：不要玷污你的心智，你的灵魂。对你的母亲
　　也不可有所不利。让她由天罚，
　　让她受那些长到她内心的荆棘
　　无情的刺痛吧。
（第一幕，第五场：85~88）

哈姆雷特要对她口出利剑，不用尖刀。她自己的意识利剑将会“无情的刺痛她”。当然，同样可以说，内疚的哈姆雷特想象着她的“自我屠杀”以及“用匕首”杀死自己。他必须服从他的父亲，然后直接和母亲交谈，俄狄浦斯似的消极决心或许伪装成了前面所提到的动作倒错所暗示的更积极的俄狄浦斯式的剧情。那个倒错的动作揭示了一个隐藏的无意识愿望。因为，如果说，在哈姆雷特的心智中，他的父亲在克劳狄斯犯下实际罪行之前一个月就被杀害了，那么，如此看来，对这一罪行唯一负责的机构就是哈姆雷特的无意识心智。事实上，似乎该角色的行为独自在哈姆雷特心智中产生一样，真实角色本身仅仅是内在心理剧情的置换。当然，鬼魂的出现是一个具体的夸张表达，表达了隐秘的内部冲突是如何需要再次公开地呈现在心智的舞台之外。所以说，戏剧性对话互动的场景是会完全地发生的。天才的莎士比亚发现了一种方法，通过七次的独白表达的一系列微妙的动作倒错 (Mahon 1998, 2000)，这些倒错表明了哈姆雷特的无意识心智如同剧情角色铸造的角色成员一样，是在舞台上“高谈阔论”的可怜演员。

当哈姆雷特跟随着召唤他的鬼魂的同时，赫瑞修和他同伴也试图阻止他，在这个时候，哈姆雷特赶走了他们，说：“谁若阻挡我, 我就让他也变成鬼！”这表明，一旦被杀，他的同伴就会变成鬼魂。当然，人类对自己必死的觉知使得鬼魂的捏造如此必要。如同心智挣扎着领悟令人震惊的自恋伤害之死亡的意味。如果人是不朽的，那么，对鬼魂的需求就不复存在了。我在《炼狱的发明》(Mahon 2007) 中认为，当新教教义废除了天主教的炼狱观点之后，伊丽莎白在舞台上最终成为了那些最初被放逐的鬼魂或灵魂，这些鬼魂在弗洛伊德对罪恶更开明的观点召唤之下，最终走到了维也纳沙发之上（Greenblatt 2001），而不是早期已经概念化的地狱和炼狱。灵魂在新教永恒与来世的定义中没有地位。但是，人们对自己无意识地希望所爱之人死亡的内疚不能彻底地被君王或宗教立法驱散。禁止公开与灵魂进行交易，不可以压抑秘密的行动和投射的内疚，也不可以让其在不可思议幽灵的威胁下显灵。这些都是不可以的！

对于哈姆雷特是否相信鬼魂，莎士比亚似乎是模棱两可的。在“生存还是毁灭”的独白中，他让哈姆雷特称“死后的某些想法”为“去了就回不来的未知的国度。”这意味着死亡是最终的归宿：一旦死亡，便“回不来了。”然而，在同样的独白中，哈姆雷特与他富有哲理的自我冲突交战之时，思索着两个来世的情景：“死，就是沉睡” 以及“ 死，沉睡，恐怕还会做梦。”在此，无神论和宗教的主旨似乎在争战。哈姆雷特想知道“当我们摆脱这红尘俗世之时”，“会有怎样的梦”。在这里运用的“梦”，并未限制在弗洛伊德的观念中。在夜行幻觉中的“鬼魂”召唤着梦的工作，用显而易见的、隐藏着潜在信息的花招欺骗着沉睡者。不，哈姆雷特认为，“会有怎样的梦”的来世感是一种超自然的警世传言。“蒙上惨白思虑的病容……会动摇意志力”，“让我们都成为懦夫”迫使“本可以轰轰烈烈的大作大为……失去行动的名分。”这是在“与生俱来”富有想象力的神经症小说中的阉割焦虑：在死亡之前一直都在无意识地体验“轰轰烈烈大作大为”的超自然窍门。我所说的“与生俱来富有想象力的神经症小说”是一件私事，诗歌的艺术必须让这私事在舞台或页面上公开。要在戏剧的冲突中使用鬼魂来置换和投射“悬浮在怀疑之中的意志……这些构成了私人的信仰”(Coleridge 1817)。在这段独白中，哈姆雷特召唤来世之梦，同时也将死亡设想为“去了就回不来的未知的国度。”然而，他父亲的鬼魂，来自“未知国度”的游魂出现在了他的面前！在饱受折磨的人类心结与心智之中必须整合为本能和理智，幻想与现实，在这些看似无法解决的冲突中彼此摆出攻击或自卫的架势。当赫瑞修第一次面对鬼魂时说：“定住，虚幻”。仿佛他正在和这个非理性进行着理性的对话。而且在人类的心理上，“在天地之中”确实有“更胜于所梦之物的事情”。这种自然与超自然之间的对话是莎士比亚用来增加戏剧神秘性和怪诞气氛的一种手段。甚至在他的“生存还是死亡”独白余音中，在看见奥菲莉娅并对她说“仙女，在你的祈祷中可别忘了我的罪孽。”之时，他似乎把她视为神话中的精灵，而不是他所爱的真正有血有肉的女人。莎士比亚似乎又再次强调了现实（爱情是伟大事业的精髓与时刻）和逃离到无爱幻想之间的冲突。当然，如果一个弗洛伊德主义的哈姆雷特一直无意识地思索其弑父的罪恶和乱伦的愿望，那么洗心革面的一个来源就是转向超自然（女神），她的祈祷（祷告）可以免除他的罪恶感（原罪）。

将莎士比亚的“原罪”想像成这出非凡戏剧背后创造性的力量是诱人的。我在2009年关于悲伤和创造力的文章中认为，哈姆雷特之死，莎士比亚的唯一的儿子，也是一个双胞胎。这可以在这部戏本身成双的语言（二词一义，使用两个名词来表示单个复杂含义的修辞方法）中感受到，这些语言多次伴随着其他孪生现象出现。这男孩的鬼魂，哈姆雷特，仿佛在舞台上与成人的哈姆雷特并行着！自从乔伊斯第一次在《尤利西斯》中指出这一点后，人们就经常对其进行讽刺：因为莎士比亚本人很有可能在舞台上和理查德·伯比奇扮演了哈姆雷特。有人认为，在莎士比亚的儿子于1596年去世之后，不再有机会与之对话的莎士比亚可以通过戏剧的幻觉，以幽灵般的父亲的职位同他的儿子交谈。哈姆雷特文本中的一个小细节进一步支持了这种讽刺：当哈姆雷特在第1幕第5场中要求同伴发誓保守鬼魂出现的秘密之时，鬼魂自己在台下呼喊“发誓”。哈姆雷特带着这种黑色幽默的精神感叹道：“啊哈，孩子，你也这么说？你在哪儿么？老实人，来吧，你听到这地下的家伙。同意发誓。”我想要从这个总是让观众紧张得笑出声的食尸鬼般的互换中提取的重点是，哈姆雷特在这里将鬼魂称为“孩子”。难道这不是对孩子哈姆雷特以及莎士比亚丧子悲剧最拐弯抹角的参考么？如果缺席确实是存在的最高形式，那么这个孩子幽灵般的缺席，在丧失了亲人的父亲——莎士比亚的心智之中是一个永恒的存在么？莎士比亚曾经把哈姆雷特幽灵般的出场变成了一个精神分析的原型么？这是一个无法回答的问题。但是，如果天才的升华与个人的分析类似，那么，可想而知，莎士比亚做到了。或者，这当然是几代读者和剧院观众的愿望。他们惊叹于莎士比的洞察力，并因他们而变得更具人性！

文章转载自心理学空间网